姜夔《续书谱》宋代书法理论(2)

　　用墨 

　　凡作楷,墨欲乾,然不可太燥。行草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆；长则含墨,可以取运动；劲则刚而有力,圆则妍美。予尝评世有三物,用不同而理相似:良弓引之则缓来,舍之则急往,世俗谓之揭箭；好刀按之则曲,舍之则劲直如初,世俗谓之回性；笔锋亦欲如此,若一引之后,已曲不复挺,又安能如人意邪?故长而不劲,不如弗长；劲而不圆,不如弗劲。纸笔墨,皆书法之助也。 

【译文】凡写真书，墨要干些，但不可太干；写行、草书墨要半干半湿。墨湿所以求姿媚，墨干所以求险劲；墨过浓，笔锋就凝滞，墨太干，笔锋就枯燥，这些道理学者也不可不知。笔要锋长，要劲而圆。锋长则蓄墨多，利于运转，劲则有力，圆则妍美。我曾说世上有三样东西，功用不同而道理相近：好的弓拉开时缓缓地过来，一放手就很快的弹了回去，世俗叫作“揭箭”。好的刀一按就弯曲，一放手又挺直如初，世俗叫作“回性”。笔锋也要这样。如弯曲后不能回复挺直，又怎能指挥如意呢？所以笔锋虽长而不劲，不如不长；虽劲而不圆，不如不劲。要知纸、笔、墨三者都是写字的主要助力啊。 

　　行书 

　　尝夷考魏、晋行书，自有一体，与草书不同。大率变真，以便于挥运而已。草出于章，行出于真，虽曰行书，各有定体。纵复晋代诸贤，亦不相远。《兰亭记》及右军诸帖第一，谢安石、大令诸帖次之，颜、柳、苏、米，亦后世之可观者。大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度。必须博习，可以兼通。 

【译文】我尝考查魏晋行书，自有一定体制，跟草书有所不同，大都是把真书变化来便利书写而已。草书出于章草，行书出于真书，所以虽称行书，各有定体，即使晋代诸家，也不远离，像《兰亭叙》和右军各帖自是第一流作品。谢安、王献之诸帖次之，颜、柳、苏、米，在后世也是可观的几家。主要以笔调老练为贵，笔调老练，即使偶有一二败笔，仍可辉映一时。所贵者，在乎肥瘦相间，血脉贯通，筋骨老健，风神潇洒，姿态具备。真有真的姿态，行有行的姿态，草有草的姿态，必须博习多方，是可以兼通的。 

　　临摹 

　　摹书最易。唐太宗云：“卧王濛于纸中，坐徐偃于笔下。”亦可以嗤萧子云。唯初学者，不得不摹，亦以节度其手，易于成就。皆须古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以临摹。其次双钩蜡本，须精意摹搨，乃不失位置之美耳。临书易失古人位置，而多得古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。夫临摹之际，毫发失真则神精顿异，所贵详谨。世所有《兰亭》，何啻数百本？而《定武》为最佳。然《定武本》有数样，今取诸本参之，其位置、长短、大小，无一不同，而肥瘠、刚柔、工拙要妙之处，如人之面无有同者。以次知《定武》石刻又未必得真迹之风神矣。字书全以风神超迈为主，刻之金石其可苟哉！双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正得肥瘦之本体。虽然尤贵于瘦，使工人刻之，又从而刮治之，则瘦者亦变而肥矣。或云双钩时须倒置之，则亦无容私意于其间。诚使下本明，上纸薄，倒钩何害？若下本晦，上纸厚，却须能书者为之发其笔意可也。夫锋芒圭角，字之精神，大抵双钩多失。此又须朱其背时稍致意焉。 

【译文】临摹书法是最容易的事，唐太宗说：“我能使王濛睡在我的纸上，徐偃坐到我的笔下”，借此来取笑萧子云。（邓注：唐太宗的意思是说，我用双钩廓填，就可使王濛、徐偃供我使唤，像萧子云那样的书法，没有什么了不起。）初学书法，必从临摹入手，临摹能使手有节制，易于成功。其方法是将古人名迹，放在案头，或挂在座边，朝晚细看，体味它的运笔奥理后，才开始着手临摹。其次是双钩蜡本，必须细心摹仿，方不致失却原迹的精神。临写易失却古人的精神，但能得到古人的笔意；摹写易得到古人的精神，大多失去了古人的笔意；临写易于进步，摹写易于忘记，则是经意与不经意的关系。总之，临摹时只要有丝毫的失真，就会面目全非，所以必须仔细、谨慎。流传世间的《兰亭序》何止几百本，最好的是《定武本》，而《定武本》又有几种。拿出各种本子来比较，其精神、长短、大小，无有不同，而肥瘦、刚柔、工拙等微妙之处，那就像人面一样，没有相同的了。由此可知《定武本》虽是石刻，也未必得原迹精神。书法都是以精神超逸为主，从纸上移刻到金石上，难道可以马虎吗？双钩的法则，须使墨线不晕出字外，或在墨线内填墨，或在原迹背后上硃，都要恰如原来肥瘦。然而，最好还是钩得比原迹瘦些，因钩本交给工人去刻，经过处理，瘦的也会变肥的。有人说，将原迹倒过来钩，可不致掺入钩者私意。其实原本清楚，覆纸又薄，倒钩没有什么不好，如原本晦暗，覆纸又厚，那就要由会写字的人来钩，方能阐发原有笔意。锋芒棱角是字的精神所在，双钩往往失去这些笔势，这也是背后上硃时所应稍加注意的地方。 

 

　　方圆 

　　方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，所为妙矣。然而方圆、曲直，不可显露，直须涵泳一出于自然。如草书尤忌横直分明，横直多则字有积薪、束苇之状，而无萧散之气。时参出之，斯为妙矣。 

【译文】方圆，是真书和草书的形体本象和书写效果的统一。真书体势贵方正，草书体势贵圆转；方正的体势用笔要参圆转，圆转的体势用笔要参方正，这样才妙。但方圆曲直，又不可过于显露，必须含蓄而出于自然。如草书，更忌笔画横直分明，横直多了，字就像柴堆、苇束般的排列，就没有疏朗的气象，要随时变换才好。 

　　向背 

　　向背者，如人之顾盼、指画、相揖、向背。发于左者应于右，起于上者伏于下。大要点画之间，施设各有情理，求之古人，右军盖为独步。 

【译文】字有向背，就像人东张西望，指手画脚，又像人相揖相背，互相追逐。例如：左边起的，右边呼应；上面起的，预留下面地位。主要是点画之间，要布置得合情合理。求之古人，只有王右军堪称独一无二。 

 

　　位置 

　　假如立人、挑土、“田”、“王”、“衣”“示”，一切偏旁皆须令狭长，则右有余地矣。在右者亦然。不可太密、太巧。太密、太巧者，是唐人之病也。假如“口”字，在左者皆须与上齐，“呜”、“呼”、“喉”、“咙”等字是也；在右者皆须与下齐，“和”“扣”等是也。又如“宀”头须令覆其下，“走”、“辵”皆须能承其上。审量其轻重，使相负荷，计其大小，使相别称为善。 

【译文】 譬如“立人”、“挑土”、“田、王、衣、示”等一类偏旁，都要写得狭长，那么右边就有余地了。偏旁在右边的，也应这样。不要太密，也不要太巧，太密太巧，是唐人书法的毛病。又比如“口”在左边的，都要与字的上部排齐，“呜呼、喉咙、唯喻”等字就是这样。“口”字在右边的，都要与左边的下端排齐，“和、扣、知、如、加”等字就是这样。再如“宀、人、尸”等头的字，要覆盖下面；“走、辶、兀、心”等偏旁的字，要承应上面。衡量其轻重，使之能互相负担，斟酌其大小，使之能彼此相称才好。 

 

　　疏密 

　　书以疏欲风神，密欲老气。如“佳”之四横，“川”之三直，“鱼”之四点，“畫“之九画，必须下笔劲净，疏密停匀为佳。当疏不疏，反成寒乞，当密不密，必至凋疏。 

【译文】书法从疏朗中能见风姿神韵，从结密中能见老练厚实，像“佳”的四横；“川”的三直，“鱼”的四点，“画”的九画，下笔要险劲干净，该疏的疏，该密的密，要安排得停匀妥帖才妙。如该疏的写密了，反而变成一幅寒酸相；该密的写疏了，必然变成散漫凌乱。 

　　风神 

　　风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之瘦，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。 

【译文】要使书法有神采，第一须有崇高的品德；第二须有高古的师承；第三须有精良的纸笔；第四须笔调险劲；第五须神情英爽；第六须墨气润泽；第七须向背得宜；第八须时出新意。这些条件都具备了，那么字写得长的就像秀润端庄的君子；写得短的就像短小精悍的健儿；写得瘦的就像深山大泽的隐士；写得肥的就像豪门贵阀的公子；写得险劲的，就像武夫那样勇猛；写得妩媚的，就像美女那样妖娆；写得欹侧的，就像喝醉了的仙人；写得端正的，就像庙堂上的贤士，自然出现了各种不同的神态。 

　　迟速 

　　迟以取研，速以取劲。先必能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。 

【译文】下笔慢，所以求姿媚，下笔快，所以求险劲，但必须先要能快，然后再慢。如果本来写不快，还要刻意求慢，字就没有精神；如果专求快速，又往往会举止失措。 

　　笔势 

　　下笔之初，有搭锋者，有折锋者，其一字之体，定于初下笔。凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋。若一字之间，右边多是折锋，应其左故也。又有平起者，如隶画；藏锋者，如篆画。大要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之则妙矣。 

【译文】下笔之初，有用搭锋起笔的，有用折锋起笔的，整个字的体势，决定于初下笔的时候。大凡第一字，多数用折锋，第二、三字承接第一字笔势，所以多用搭锋。如在一个字里，右面多用折锋，是为了照应左边的缘故。（前面所说，是上下的，即字与字之间的折搭呼应关系。这里所说，是左右的，即一个字里的折搭呼应关系。例如前面所引的“妙、孤”二字，因其“女”旁、“孑”旁写到末笔“ノ”，笔势已尽，故右边的“少”、“瓜”皆用折锋起笔，余可类推。）又有平起的，像隶书的横直画；有藏锋的，像篆书的点画。主要是折锋、搭锋，字多精神，平起藏锋，笔多含蓄，能兼用之方妙。 

 

 

　　情性 

　　艺之至，未始不与精神通，其说见于昌黎《送高闲序》。孙过庭云：一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则凋疏。神怡务闲，一合也；感惠徇知，二二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手懒，五乖也。乖合之际，优劣互差。 

【译文】“艺术的最高境界，从来就是与作者的精神相通的。”这句话见于韩愈《送高闲上人序》。孙过庭说：“在写字时，有时得势，有时不得势，书写者的思想感情与客观环境的融洽有很大的关系。得势时写的字流丽多姿，不得势时写的字凌乱散漫。精神愉快，事务清闲，是第一种得势；报谢友情，酬答知己，是第二种得势；季节适宜，气候温和，是第三种得势；佳纸良墨，互相发挥，是第四种得势；偶然高兴，不受促迫，是第五种得势。身虽强留，心不在焉，是第一种不得势；迫于威势，勉强应命，是第二种不得势；风日干燥，天气炎热，是第三种不得势；新纸宿墨，两不称手，是第四种不得势；精神倦怠，手腕疲乏，是第五种不得势。作书时得势与不得势，书法好坏会有很大差别。” 

　　血脉 

　　字有藏锋出锋之异,粲然盈楮,欲其首尾相应,上下相接为佳。后学之士,随所记忆,图写其形,未能涵容,皆支离而不相贯穿。《黄庭》小楷,与《乐毅论》不同,《东方朔画赞》,又与《兰亭记》殊旨,一时下笔,各有其势，因应尔也。余尝历观古之名书,无不点画振动,如见其挥运之时。山谷云：“字中有笔,如禅句中有眼。”岂欺我哉! 

【译文】字有藏锋、出锋的分别，很多的字布满纸上，要能首尾呼应，上下衔接才好。一般后学，都凭记忆，模仿古人的外貌，未去作深入研究，所以多支离散乱不相贯穿。《黄庭经》小楷，与《乐毅论》的小楷不同，《东方画赞》又与《兰亭记》感情迥异。同一书家在不同时期写的东西，各有不同的体势，这是理所当然的事。我曾看过历代的名迹，觉得没有一家不是点画飞动，仿佛看见了他们正在书写的过程。黄山谷说：“字里有笔，正如和尚参禅，话里含着玄机一样。”这难道是欺人之谈吗？ 

　　书丹 

　　笔得墨则瘦，得朱则肥。故书丹尤以瘦为奇，而圆熟美润常有余，燥劲老古常不足，朱使然也。欲刻者不失真，朱有若书丹者。然书时盘簿，不无少劳。韦仲将升高书凌云台榜，下则须发已白。艺成而下，斯之谓欤！若钟繇、李邕，又自刻之，可谓癖矣。 

【译文】笔蘸墨写字容易瘦，蘸硃写字容易肥，所以书丹特别以瘦为难能，圆熟美润常觉有余，而嫌不够苍劲，那是蘸硃写字的必然效果，但要使刻手不失原来笔意，那就没有比书丹更可靠的了。不过书丹时碑匾高大，起伏上下，不免辛苦：从前韦仲将登高写凌云台匾额，写毕下来，须发都白了，所谓“艺成而下”，不正是这样吗！至如钟繇、李邕喜欢自己刻字，那只能说是他们的癖好了。 
 

[评点]姜夔(1163一1203）,字尧章,号白石道人.鄙阳〈今江西波阳〉人.南宋词人,音乐家、书法家。宋谢采《续书谱序》云：“白石生好学无所不通,书法得魏、晋古法,运笔道劲,波澜老成,尤好临习《定武本兰亭序》。所著《续书谱》一卷,议论精到,用志刻苦."

《续书谱》仿效孙过庭《书谱》而撰写,但并非《书谱》之续。全卷分总论、真书、用笔、草书、用笔、用墨、行书、临摹、方圆、向背、位置、疏密、风神、迟速、笔势、情性、血脉、书丹等十八则,所论书法艺术的各个方面,实自抒其心得之语。是南宋书论中成就最高,影响最大的学术著作。

姜夔“崇晋贬唐”,反对俗书,和提倡文人意趣的苏东坡、黄庭坚、米芾等相一致。但他对“唐法”并非不问青红皂白一概予以否定,而是用了大量篇幅对“法"进行了系统的、全面的论述,并从肯定和解释引申了“晋韵”古法。

《续书谱》的释文出自近代书法篆刻家邓散木《续书谱图解》一书。