朱和羹《临池心解》书论原文及翻译赏析(4)

一、沉着含蓄之美

朱和羹《临池心解》曰："临池切不可有忽笔。何谓忽笔？行间摺搭稍难，不顾章法，昧然一笔是也。忽笔或竟无疵，然与其忽略而无疵，何如沉着而不苟？盖笔笔不苟，久之方沉着有进境，倘不从难处配搭，那得深稳。"的确如此，书写中若有了"忽笔"，便不能沉着，笔不沉着，哪得深稳呢？沉着有力，是重要的用笔方法。沉着，就是"全身之力"经过手腕而贯注于笔锋。潘天寿说："古人用笔，所谓力能扛鼎，即言其气沉着也……用笔忌浮滑。浮乃飘忽不遒，滑乃柔弱无力，须笔端有金刚杵乃佳。"[[2]]这里所说的"力"乃笔力之意。书法艺术是能给人以笔力感的，这种笔力感主要是通过"中锋"的笔法去实现的。历代书家在长期的实践中积淀了非常多的运笔经验，他们从所谓的"万毫齐力"[[3]]以体现笔力的设想出发，尝试出了藏锋、涩势等笔法。

朱和羹当然也深谙"笔力"对于书法之重要，所以他说："落笔处要力量，横勒处要波折，转捩处要圆劲，直下处要提顿，挑趯处要挺拔，承接处要沉着，映带处要含蓄，结局处要回顾。"在朱和羹看来，"笔力"是书法中最基本最重要的问题。实际就是如此，书写中"笔力"的有无，可以关乎创作的成败。书法"笔力"中的"力"是不同于力学中的"力"的，那么它到底是什么呢？它是运笔时提、按、顿、挫的力度，是书者在穷年累月地磨砺中逐步掌握和驾驭毛笔而成的控制能力。有了对笔毫的控制能力，就不会是信笔作书。朱和羹说："信笔是作书一病。回腕藏锋,处处留得笔住,始免率直。大凡一画起笔要逆,中间要丰实,收处要回顾,如天上之阵云。一竖起笔要力顿,中间要提运,住笔要凝重。或如垂露,或如悬针,或如百岁枯藤,各视体势为之。唐太宗云:'竖画起，不顿住走下,虽短不能直。凡一点,起处逆入,中间拈顿,住处出锋,钩转处要行处留,留处行。'思翁云:'须悬腕,须正锋。'此皆破信笔之病。"朱和羹习书四十年，其"自欧赵入门，希踪'二王'，旁及篆籀。"自然对藏锋稔熟，而"藏锋之说，非笔如钝锥之谓，自来书家，从无不出锋者，古帖具在可证也。"[[4]]显然，信笔作书是不能产生"笔力"的，需要沉着、需要含蓄、需要藏锋，如此方能在书法中显示出"力"的美。

当然，书法中的笔力也体现在转折之中，转折有度则神妙生焉，转折无度则乱象出焉。姜夔《续书谱》曰："转折者，方圆之法，真多用折，草多用转。折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒。"[[5]]清康熙时期的蒋骥在《续书法论》中也说："作书有两'转'字：转折之'转'在字内，使转之'转'在字外。牵丝有形迹，使转无形迹，牵丝为有形之使转，使转是无形之牵丝，此即不着纸，极要留意。"[[6]]这二位书家的理论都是在强调用笔的转折和牵丝的重要性。可谓使转无形牵丝有形，使转处须留意，而牵丝处更须小心。

朱和羹说："用笔到毫发细处,亦必用全力赴之。然细处用力最难。如度曲遇低调低字,要婉转清彻,仍须有棱角,不可含糊过去。如画人物衣折之游丝纹,全见力量,笔笔贯以精神。"这里的"到毫发细处,亦必用全力赴之"意思是说，写字写到笔画的细微处时，也不能有丝毫的懈怠，而应该"全力赴之"。笔到细处，原本就难以控制，尤其是"到毫发细处"，那就更加难以把握了。而这时，却还要"全力赴之"。且看朱和羹是如何解说的，他在这里作了个形象地比喻，他说："然细处用力最难，如度曲遇低调低字，要婉转清澈，仍须有棱角，不可含糊过去。"那么，"度曲"是什么意思呢？唐代大诗人杜甫在其诗作《数陪李梓州泛江》中有"翠眉萦度曲，云鬓俨成行。"宋周邦彦词《双头莲?一抹残霞》里有"度曲传觞，并鞯飞辔，绮陌画堂连夕。"[[7]]可见，杜甫诗中的"度曲"和周邦彦词中的"度曲"都是按曲谱歌唱，亦即唱曲之意。歌唱家在演唱之时，音调有高有低，高音容易被人听清楚，而唱到低音之时，如果缺乏"婉转清澈"之功，唱出来的音调也不会耐听。因此，真正有实力的歌唱家，其高音响亮，低音也一定"清澈""婉转"，其于低音之处也绝不会"含糊过去"。书法家也是一样，他不仅于笔画、线条粗处要显现出力感和质感，而且在细处也更要留意，要表现出虽细微"婉转"而又不失其蕴籍之美。如此，方能显示出线条的丰富质感和内心的诸象诸情。宗白华说："用笔有中锋、侧锋、藏锋、出锋、方笔、圆笔、轻重、疾徐等等区别，皆所以运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形象，像音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。"[[8]]

而关于草书的用笔，《临池心解》中说："作书须笔笔断而后起，言笔笔有起讫耳。然行书笔断而后起者易会；草书笔断而后起者难悟。倘从草书会其用笔，则探骊得珠矣。"这里，朱和羹的意思是告诉人们：书写时要从草书用笔处来体会"断而后起"所带来的果捷和"清澈"之美。而对于这种"清澈"之美，古人是没有作过具体描述的。黄庭坚说："心能转腕，手能转笔，书字便如人意。古人工书无他异，但能用笔耳。"[[9]]可见，黄庭坚说得太过笼统，他只是说用笔要有转折，而对于如何转，转到什么程度，达到什么效果则没有说明白。朱和羹则不同，他把用笔中的"牵丝"、"使转"等笔法概念、笔法效果阐发得形象生动："如度曲遇低调低字，要婉转清澈，仍须有棱角"。可见，用笔若能悟得这"婉转"，能悟得这"笔断而后起"的果捷"清澈"之姿，那么这一笔将会"界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。"[[10]]

沉着、含蓄之美是历代书家公认的审美标准，它是符合儒家的"中庸"之美的。刘俊坤认为："中庸的哲学意象是'圆'"，[[11]]圆没有棱角，又内敛趋中，因而"圆"具有含蓄之美。它如同用笔中刚柔相济、圆转含蓄的韧性美。《中庸》里也有："君子之道，暗然而日章……君子之道，淡而不厌，简而文，温而理。"[[12]]这句话的大意是说，作为君子，应该有含蓄而温润的品性。可见，沉着含蓄之美既有哲学基础，又符合美学准则，"诚朴真恳，恂恂有儒家风"的朱和羹当然少不了受儒家的"中庸"思想的影响。他的《临池心解》中还有"作书须以整暇出之，若匆忙行笔，则摺搭无起讫，往来无含蓄，如洽乱丝而紊之矣！"、"笔实则墨沉，笔浮则墨漂。倘笔墨不能沉着，施之金石，尤弱态毕露亦！"等论述，这些论述都包含"沉着"与"含蓄"。而沉着含蓄这一美学准则也正是帖学书法所追求的至高的美学境界。

综上所述，朱和羹善于观察，善于感悟，他凭借自己深厚的理论修养和实践经验来解读古人的观点。难能可贵的是，他不盲目地迷信于古人的成说，而是用形象的话语和精彩的比喻来解释古人的理论和观点，并且在此基础上而有所发展。

二、正侧并用之妍

关于中锋，有一种形象的说法就是"如锥画沙"，意思就是用圆而尖的笔锋在克服阻力的情况下向前行笔。依照这种"有阻力"地行进，这时我们会发现，点画的中线会留下一缕深深地墨痕，而笔锋两边的副毫则在笔锋的两侧相对的会注墨少一些。如此形成的墨色自然会深浅、浓淡不同，因而笔道就会出现一种浑厚的立体感，这就是中锋行笔的效果。当然，瞬息万变的笔心自然不能死板如一地在笔画中心行走，而是在笔画两边线的中间，即围绕中分线作跳跃式的挥运，于是就出现了偏锋、侧锋之说。"侧锋"，顾名思义，侧者，不正也。它是相对于"正锋"而言的，主要指的是把笔尖下按后留在纸面上的形态。它的行笔方向不是与点画的行笔方向一致，而是与折笔后中锋行笔方向形成一个侧斜的角度，简而言之，就是把笔毫朝斜侧的方向落下。

对于侧锋的概念有两种不同的解释，王学仲在他的著作《书法举要》里认为："侧锋也称为偏锋，是指用笔侧一边着纸，中锋也偏到笔画的一边。"[[13]]谢德萍、孙敦秀等编的《书法辞典》里则说：侧锋"是介于中锋和偏锋之间的一种用笔方式，即用笔时，笔锋运动在点划的一侧，卧而能起，是偏转中的过渡……与偏锋不同，偏锋是一偏到底，卧纸而不能立起。"

书法之美在于用笔，而用笔之妙又在于用锋。深谙于笔法的朱和羹对于行笔中正锋、侧锋并用所带来的美感是有很深体会的，所以他在《临池心解》中才有一些关于正锋、侧锋的技法论述。朱和羹曰："左右、前后、偏锋、正锋，必随势转之，一气贯注，操纵在心。时亦微带侧意，运掉更灵。"关于笔锋，向来就有"中锋"和"侧锋"之说。而对于中锋、侧锋的探讨，古来就有，比如东汉蔡邕《九势》里的"令笔心常在点画中行"[[15]]说的就是"中锋"的问题，其后，历代书家和论家也多有探讨。姜夔《续书谱》曰："字有藏锋、出锋之异，粲然盈槠，欲其首尾相应，上下相接为佳。"[[16]]明代汤临初《书指》曰："今观二王落笔处，多有侧锋向外者，昧者但谓'侧以取妍'，不知落笔稍偏，正所以济正锋之不及，未几而卒归于正。"[[17]]这里，汤临初认为二王的侧锋是"济正锋之不及"。当然，这一说法可能存有偏颇之嫌。明、清以后，书论家们把法度提到了一个相当高的层次，对于书法中的用锋特别是"中锋"、"侧锋"的关注便开始多了起来。清代书法家陈奕禧在《绿阴亭集》里说"作书以用笔为主……用笔贵用锋，锋有向背、转折、藏衄，或出或收，或伸或缩，须操纵自得，则进乎道矣！"[[18]]这里，陈奕禧已经把用笔中所能出现的用锋情况都含括进去了。而关于"中锋"用笔，清代书法家笪重光在其书论《书筏》中说："能运中锋，虽败笔亦圆，不会中锋，即佳颖亦劣，优劣之根，断在于此。"[[19]]这里，我们且不论笪重光这句话是否有极端之嫌，单看这句话的意思，就是要说明中锋用笔是自有其不可替代性。明末清初的著名画家龚贤在其《柴丈画说》中也写到："笔要中锋为第一，惟中锋可以学大家。"[[20]]可见，在笪重光和龚贤看来，用笔还是要以中锋为主要的表现方法和准则。

究其实质，正锋是由篆书的圆笔发展而来，侧锋是由隶书的方笔演绎而来。如康有为在《广艺舟双楫》里所说："书法之妙，全在运笔。该举其要，尽在方圆，操纵极熟，自有巧妙。方用顿笔，圆用提笔；提笔中含，顿笔外拓；中含者浑劲，外拓者雄强；中含者篆之法也，外拓者隶之法也。……妙在方圆并用、不方不圆、亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，存乎其人矣。"[[21]]确实如此，圆笔浑厚，神韵内在，而方笔外拓，显露出方劲刚健的神情，正侧并用所产生的妍美在行草书中体现得最为明显。这一点，朱和羹也颇为明了，所以，他在《临池心解》中说："偏锋正锋之说，古来无之。无论右军不废偏锋，即旭、素草书，时有一二。苏、黄则全用，文待诏、祝京兆亦时借以取态，何损耶？"王羲之的行草笔姿变化多端。其代表作《兰亭序》最受人们瞩目，近两千年来打动了无数的书法家，被公认为"天下第一行书"。其"正锋与侧锋相生相发，转换灵动，呈妍用侧笔，圆润生；取劲用正锋，力度足。"[[22]]而张旭之草书，亦为后人所膜拜，韩愈称其"喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。"[[23]]因而书法欲表达情感，难免不用侧锋。而在宋朝'尚意'的大书家苏轼和黄庭坚的笔下，也大量的使用侧锋，他们才华横溢，书法作品汪洋恣肆，不拘泥于小节，其"出世和入世，'尚法'和'尚意'撞击下迸发的石光电火。稍纵即逝且不可能重现。"[[24]]我们知道，"正侧并用"的用笔方法符合帖学的审美标准，它改变了单一的中锋行笔所产生的呆板、沉闷的线条，它既丰富了用笔的内容，也增强了点画的灵动，赋予了书法线条特别的情愫。

朱和羹用心于书事，于笔法上可谓领会颇深。所以若要谈到形象地描绘"侧锋"用笔，朱和羹的描述是再形象不过了。《临池心解》曰："正锋取劲，侧锋取妍。王羲之书《兰亭》，取妍处时带侧笔。余每见秋鹰搏兔，先于空中盘旋，然后侧翅一掠，翩然下攫。悟作书一味执笔直下，断不能因势取妍也。所以论右军书者，每称其鸾翔凤翥。"朱和羹精研书法的同时，也兼习绘画，几十年的磨砺练造就了他过人的观察能力。这里，朱和羹以"秋鹰搏兔"这一特别具有动感的物象来比喻王羲之的"侧笔取妍"的用笔方法，实际上，这是把"正侧并用"这一理念由"技"的层面上升为"道"的层面了。鹰，是一种猛禽，喙如弯刀，爪如钢钩。每每捕食时，先于空中盘旋，寻找适捕的猎物和恰当的时机，一旦时机成熟，它便"侧翅一掠，翩然下攫"。其意决，其势疾，其形刚。这"一掠"二字讲的是速度，而"翩然"则有姿态美妙之意了。李世民衷爱王羲之书法，他由羲之"点曳之工，裁成之妙"和"状若断而还连"的形态之美而联想到"凤翥龙蟠"之姿，进而想到了笔法的"势如斜而反直"。"凤翥龙蟠"虽是比喻，但还不够具体形象，还不能使人一读便豁然开朗。

朱和羹则在此基础上前进了一大步，他用"秋鹰搏兔"这个生活中更为常见的例子来解说运笔之中使用侧锋的方法，再辅之以"侧翅一掠，翩然下攫"这一更为形象具体的动作和姿态来阐述作书须"一味执笔直下"而不能"因势取妍"，其意在说明运笔过程中，虽要讲求正、侧并用。但在行笔时要蓄势，要果断，同时还要注意调整好角度和姿势。可见，对如何妙用"侧锋"这一问题，经朱和羹这一比喻便立马鲜活了起来，使后学者一读便可理解。

三、肥瘦停匀之态

中国传统哲学思维的显著特征，就是重视事物间的辩证关系。一个事物的出现，必然就会出现一个和它相对立的事物。书法现象中的肥瘦、骨肉等就是一个例子。

朱和羹在《临池心解》中说："先民有言:"用笔不欲太肥,肥则形浊；不欲太瘦,瘦则形枯。肥不剩肉,瘦不露骨,乃为合作。"余则谓多露锋芒则意不持重,深藏圭角则体不精神。无已则肉胜不如骨胜,多露不如多藏。"这一章是作者引用姜夔的书学思想，意思是说：用笔中肥瘦要恰当，恰当了，字才有美感。关于肥瘦骨肉的辩证关系，书圣王羲之早就已经注意到了。王羲之在《用笔赋》中写道："方圆穷金石之丽，纤粗尽凝脂之密。藏骨抱筋，含文包质。"[[25]]这里"纤粗"有肥瘦之意，"藏骨抱筋"意为"筋"、"骨"乃字之主干。字须有含蓄之美。南朝齐书法家王僧虔在《笔意赞》中有"骨丰肉润，入妙通灵……粗不为重，细不为轻。纤微向背，毫发死生。工之尽亦，可擅时名。"[[26]]王僧虔把"骨肉丰润"之书视为"入妙通灵"，而"粗不为重细不为轻"乃指笔画的粗细、肥瘦恰当也。

南朝梁的建立者萧衍，长于文学，精于书法，他在《答陶隐居论书》中说："纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝，比并皆然。任意所之，自然之理也。若抑扬得所，趣舍无违；值笔连断，触势峰郁；扬波折节，中规合矩；分间下注，浓纤有方；肥瘦相和，骨力相称。婉婉暧暧，视之不足；棱棱凛凛，常有生气，适眼合心，便为甲科。"[[27]]萧衍运用文学的笔触把"骨"与"肉"、"肥"与"瘦"的辩证关系阐发得淋漓尽致，相较于王羲之和王僧虔，萧衍的阐述要更为具体，也更为形象。在这里，萧衍继承了王羲之和王僧虔关于"骨"与"肉"、"力"与"媚"相结合的思想，提出了"纯骨无媚，纯肉无力"的审美主张。王镇远先生评价萧衍的思想说："这种审美要求又是与主张艺术宜合乎一定的规矩，体现一定的功力的理论相联系的……说明他主张书法应合乎法度，各种因素宜恰当和谐地统一起来。"[[28]]

形与神是中国书法的重要内涵，在具体的书法实践中，要想恰当地运用，则不是那么容易的事情。从古至今，对于书法中"神"的崇拜与摹写，吸引着历代书家，也困扰着历代书家。而书法中"肥"与"瘦"的恰如其分则恰恰是形神兼备的基础，太肥，则形如"墨猪"；太瘦则槁如"枯干"。从另一方面来说，"肥"与"瘦"的恰当其实也体现了"中庸为美"这一中国古代的审美标准。儒家的"这一思想用之于艺术领域，便是对艺术中存在的各种矛盾进行调和，达到对立因素的和谐统一。"[[29]]按照刘俊坤的说法："它表示的是事物之间的平衡稳定的状态和协调有序的关系。"[[30]]

朱和羹潜心研习古人书法理论的精华，掌握了"中和"这一美学准则，在"肥"与"瘦"、"露"与"藏"的对立中寻找统一，并承袭延续魏晋、隋唐以来的尚"骨"的精神，主张以"骨"胜为基础的"中和"美学主张。

以王羲之为领袖的"帖学"书法，到了唐代受到了唐太宗李世民的极力推崇，书法以险劲瘦硬为特色的欧阳询在《传授诀》中也提出了他对于"肥瘦"和"骨力"等的审美标准："每秉笔必在圆正气力，纵横重轻。凝神静虑，当审字势。四面停匀，八边具备；长短合度，粗细折中；心眼准程，疏密敧正。最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴；又不可瘦，瘦则形枯；复不可肥，肥则质浊。细洋缓临，自然备体，此字学要妙处。"[[31]]欧阳询在这里强调"停匀"、"合度"等要求，主张疏密、肥瘦等都要适度，不能偏执一端的儒家"中和为美"的审美理想。这里所说的"短长"、"粗细"、"疏密"、"肥瘦"的"合度"和"折中"强调的是一种统一之美、和谐之美、平衡之美，这其中富含着深厚的"中庸"美学。

从某方面来说，"帖学"的审美理想和儒家的"合乎法度"、"过犹不及"等"中庸"思想是一致的。朱和羹对"帖学"的这种审美观自然是坚守不移。所以他说："窃见今之学欧、柳者,尽去其肉；学赵、董者,尽去其骨。不知欧、柳之雷霆精锐,不少风神。风神者,骨中带肉也。赵、董之冰雪聪明,自多老劲。老劲者,肉中带骨也。有志临池者,当以慧眼区别之。"在这里，朱和羹就等于向世人宣布了它的"帖学"立场。

四、能虚能实之利

没有虚实就没有矛盾，"虚"与"实"是一对矛盾体。它既是哲学的范畴，也是美学的范畴，它在书法中的体现最为明显。朱和羹在《临池心解》中说："作行草最贵虚实并见。笔不虚，则欠圆脱；笔不实,则欠沉着。专用虚笔,似近油滑；仅用实笔,又形滞笨。虚实并见,即虚实相生。书家秘法:妙在能合,神在能离。离合之间,神妙出焉。此虚实兼到之谓也。"这里，朱和羹所阐述的是笔法上的虚实关系。笔法是提、按、使、转的运用的过程，在这综合运用的过程中，就会涉及到"虚"、"实"的问题。过虚则飘，过实则又显呆板，只有做到虚实相生、虚实有度，才能符合审美。

笔法可分为执笔法和用笔法，关于执笔法中的虚实关系，明朝汤临初的《书指》里作过论述，他说："物物有之，书固宜然，今观执笔者手，运手者心，赋形者笔；虚拳实指，让左侧右；意在笔先，字居心后：此心手相姿之说。"[[32]]显然，这里的"虚拳实指"是在说执笔中的虚实关系。而关于用笔法中的虚实，清代王澍在《论书剩语》中有如下论述："以正为奇，故无奇不法；以收为纵，故无纵不擒；以虚为实，故断处皆连；以背为向，故连处皆断。学至解得连处皆断，正正奇奇，无妙不臻矣！"[[33]]可见，王澍在这里所谈的用笔中的虚实关系，和朱和羹的"虚实并见"意思有相同之处。

关于"虚"与"实"这一矛盾体，在古代书论中阐述的不多，最早阐述这组矛盾的要数隋朝的智果了。他在《心成颂》中说："潜虚半腹：画稍粗于左，右亦须著，远近均匀，递相覆盖，放今右虚。"[[34]]智果的《心成颂》是中国书法史上真正具体地研究结体和布白问题的论著，在这里，智果用协调对比、变化统一等形式美的原则来解决汉字字形中常见的如虚实、开合、重缩等矛盾组合体，是在论述结构方面的虚实照应，虽然用语不多，但阐发得也还精当。

一字之中，要讲究虚实、开合、重缩等，一篇之中也要讲求布置与安排。这个安排当然就是指虚实、避让、黑白等谋篇布局。蒋骥在《续书法论》中说："篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。观古人书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。[[35]]另外，关于对章法中虚实的论述，清代学者蒋和在其《学画杂论》也说："《玉版十三行》章法之妙，其行间空白处，俱觉有味……大抵实处之妙，皆因虚处而生。"[[36]]

书法有"虚"有"实"，两者辩证统一，方能称其为美，书法创作中虚实的协调运用有助于丰富作品的审美意象，提升作品的审美价值。朱和羹秉承儒家"中和为美"的宗旨，坚守"帖学"笔法，他从笔法上对"虚"、"实"这对概念的阐述既丰富了书法理论，也丰富了传统的帖学技法。

注释：

[[1]] 根据《剑桥中国晚清史》封面标注，"晚清"这一时段的范围划分为：1800-1911。（美）费正清，刘广京.剑桥中国晚清史[M].北京：中国科学出版社，1985.2

[[2]] 潘天寿《论画存稿》。引自季伏昆.中国书论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2000:241

[[3]] 万毫齐力：指作书时根据笔毫均得力于纸上，这样写出的字不流于轻浮、软弱，能显得遒劲有力，点划呈现立体感。王僧虔《笔意赞》曰："剡纸易墨，心圆管直，浆深色浓，万毫齐力。"见华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2014:62

[[4]] 梁同书《频罗庵论书》。引自季伏昆.中国书论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2000:223

[[5]] 毛万宝，黄君.中国古代书论类编[M].合肥：安徽教育出版社，2009:103

[[6]] 季伏昆.中国书论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2000:228

[[7]] （宋）周邦彦.周邦彦词集[M].上海：上海古籍出版社，2010:180

[[8]] 宗白华.美学与艺术[M].上海：华东师范大学出版社，2013:145

[[9]] 黄庭坚《论书》。华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文文选[M].上海：上海书画出版社，2014:354

[[10]] 宗白华.美学与艺术[M].上海：华东师范大学出版社，2013:147

[[11]] 刘俊坤.中庸?中国人性格的秘密[M].北京：当代中国出版社，2010:75

[[12]] 孔子弟子，子思.大学?中庸[M].王国轩，译注.北京：中华书局，2006:137

[[13]] 王学仲.书法举要[M].北京：新世界出版社，2006:31

[[14]] 谢德萍，孙敦秀，杨增权.书法辞典[M].北京：北京出版社，1988:110

[[15]] 华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2014:6

[[16]] 毛万宝，黄君.中国古代书论类编[M].合肥：安徽教育出版社，2009:105

[[17]] 毛万宝，黄君.中国古代书论类编[M].合肥：安徽教育出版社，2009:110

[[18]] 转引自季伏昆.中国书论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2000:221

[[19]] 华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2014:562

[[20]] 转引自季伏昆.中国书论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2000:220

[[21]] 华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2014:843

[[22]] 刘涛.中国书法史?魏晋南北朝卷[M].南京：江苏教育出版社，2007:199-200

[[23]] 华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2014:292

[[24]] 曹宝麟.中国书法史?宋辽金卷[M].南京：江苏教育出版社，2007:109

[[25]] 华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2014:37

[[26]] 华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2014:62

[[27]] 华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2014:80

[[28]] 王镇远.中国书法理论史[M].上海：上海古籍出版社，2009:45

[[29]] 李希凡.中华艺术通史简编?第一卷[M].北京：北京师范大学出版社，2013:370

[[30]] 刘俊坤.中庸?中国人性格的秘密[M].北京：当代中国出版社，2010:74

[[31]] 华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2014:45

[[32]] 季伏昆.中国书论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2000:252

[[33]] 季伏昆.中国书论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2000:336

[[34]] 华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2014:93

[[35]] 季伏昆.中国书论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2000:298-299

[[36]] 季伏昆.中国书论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2000:300